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mercoledì 2 dicembre 2015

La strada del Cielo

SIMBOLI DELLA STRADA DEL CIELO

    L’uomo medievale vive in un mondo di simboli che gli indicano la strada del Cielo. L’uomo medievale non assolutizza la vita umana: sa che essa è breve caduca effimera come le cose delle quali l’uomo potrebbe inorgoglirsi di Francesco Lamendola   


Come si fa a capire e gustare l’arte medievale, se non si cerca, in via preliminare, di deporre almeno i più marchiani, i più rumorosi pregiudizi della cultura moderna, a cominciare dal pregiudizio razionalistico e da quello positivistico, insomma se non ci si sforza di spogliarsi dell’io, e di quella forma particolarmente rozza e narcisista dell’io che è l’io dell’uomo contemporaneo, talmente presuntuoso da identificarsi con l’Io assoluto (come nella filosofia dell’idealismo) e non si ha l’umiltà di lasciare che l’anima medievale ci si riveli direttamente, senza filtri e pregiudizi ideologici, nella sua immediatezza, che pur non è certamente una immediatezza “ingenua” (come taluno, incautamente, potrebbe pensare), ma, al contrario, quanto mai raffinata ed elaborata sul piano concettuale?

Esistono, come ci insegna lo stesso Dante, nella Epistola a Cangrande della Scala, quattro distinti piani di lettura della «Divina Commedia», rivelatori di altrettanti “sensi” del suo testo: letterale, allegorico, morale e anagogico. E quello che Dante dice del suo poema, vale per tutta la poesia e per tutta l‘arte medievale: perché l’uomo medievale non “legge” la realtà come la legge l’uomo moderno, cioè in senso realistico e scientifico (identificando peraltro le due cose, cosa di per sé arbitraria), bensì in senso figurato, allusivo di una dimensione altra, spirituale, soprannaturale e perciò invisibile, ma costantemente presente dietro la superficie della realtà, oltre il velo delle  cose come esse ci appaiono esteriormente.
Ne abbiamo già parlato in alcuni precedenti lavori (cfr. «Il mondo dell’uomo medievale è popolato di presenze invisibili, perché invisibili» e «A chi sorride l’Angelo della cattedrale di Reims?», entrambi pubblicati sul sito di Arianna Editrice, rispettivamente in data 08/09/2014 e 22/10/2014, e ripubblicati su «Il Corriere delle Regioni»), per cui non insisteremo oltre su questo aspetto. Ci resta da dire qualcosa sul significato ultimo di quella vera e propria foresta di simboli di cui l’artista medievale, anche il più sobrio – o apparentemente sobrio, come è, poniamo, il caso di Giotto (ma che cosa è sobrio, per l’uomo medievale?) – dissemina la propria opera e cosparge la trama dei propri poemi, romanzi, trattati, biografie, commentari.
Prendiamo uno dei libri più letti e più amati, anche a livello popolare, della cultura religiosa medievale, la «Legenda aurea» di Jacopo da Varazze (o da Varagine), composta fra il 1260 e il 1298, anno della morte dell’Autore: una raccolta di circa centocinquanta biografie di santi, che ebbe una fortuna così clamorosa e una diffusione così ampia e capillare, da lasciare dietro di sé la cifra quasi incredibile di circa 1.400 codici manoscritti. Basti dire che è stato il libro più letto in tutto il tardo Medioevo, secondo solo alla Bibbia. Ebbene: si tratta di un’opera la cui lettura è indispensabile, non solo per i suoi contenuti specifici, ma soprattutto per capire la simbologia e l’iconografia di innumerevoli opere dell’arte sacra, pittoriche in primo luogo, ma anche musive, scultoree, architettoniche, miniaturistiche. Perché le opere dell’arte medioevale non sono mai “semplici” come potrebbero apparire all’occhio inesperto, ma soprattutto presuntuoso, dell’osservatore moderno: per essere comprese, esse gli chiedono di entrare in quel mondo, fatto di simboli – religiosi in primissimo luogo, e specialmente biblici – e di accettare il fatto che l’idea moderna dell’arte per l’arte, dell’arte “pura”, per l’artista medioevale sarebbe stata un autentico non-senso, qualcosa di incomprensibile, di mostruoso e di blasfemo.
Come potrebbe l’arte essere finalizzata a se stessa e incentrata su se stessa, se, come ogni altra manifestazione dello spirito e dell’intelligenza, vuole essere e deve essere un inno a Dio, una preghiera di lode e di ringraziamento, una testimonianza eloquente della Sua presenza, della Sua Sapienza e del Suo amore? Se tutto – il Sole, la Luna, le stelle, l’aria, il fuoco, l’acqua e la terra, la vita e la morte, il visibile e l’invisibile, il peccato e la grazia, la caduta e la redenzione, parla di Lui, invoca Lui, sospira per Lui? L’uomo medievale – e, quindi, anche l’artista medievale - è essenzialmente un uomo pratico: è il figlio di una civiltà rurale, che, quando diviene mercantile, comincia a corrompersi e a decadere; e, come tutti gli uomini delle civiltà rurali, è molto concreto, legato alla terra, alle stagioni, al prodigioso rinnovarsi della vita. È aperto alla trascendenza, perché è aperto al mistero; ma non è necessariamente credulo (bisognerebbe vedere se l’uomo moderno non sia credulo quanto e più di lui, anche se i suoi idoli sono di ben altro genere, più sofisticati, ma non certo meno alienanti); si turba sino in fondo al’anima, e tuttavia non si meraviglia troppo se i Cieli si aprono e il Dio della Rivelazione cristiana gli si manifesta, in tutto il suo indicibile splendore, come la Bibbia gli ha insegnato a credere fermamente.
Scrivono Mario Zoli e Gilda Sbrilli (in: Dante, «La Divina Commedia», Firenze, Bulgarini Editore, 2006, p. 69):

«Se sostiamo davanti a un sarcofago dell’età bizantina, restiamo perplessi dinanzi ad alcune immagini il cui significato ci è, sul momento, oscuro e che deve esserci svelato da un esperto. Ad esempio, lo scritto ΧΡ comprende le prime due iniziali, in greco maiuscolo, del nome Christòs (Cristo), mentre le due lettere che le sono poste ai lati, α (alfa) e ω (omega), in genere maiuscole, essendo la prima e l’ultima dell’alfabeto greco, significano “principio” e “fine”, sicché tutto l’insieme deve leggersi così: “Cristo è il principio e la fine di tutto”.
Lo stesso discorso deve farsi per l’immagine de colle, che simboleggia l’elevazione spirituale, l’innalzamento a Dio, da cui scendono sete rivi (i sette doni dello Spirito Santo), per quella del prato (il Paradiso) e delle pecorelle mansuete (le anime beate). Tutta l’arte medievale è fitta di simboli, per almeno due ragioni.
La prima è che, essendo l’uomo destinato al cielo, sua vera patria, la dimora sulla terra è un esilio, nel quale però alcune figure annunciano la destinazione celeste.
Un esempio di ciò è costituito da alcuni passi dei Vangeli dove Cristo si paragona a una vite che dà vita ai grappoli e ai tralci (i suoi fedeli) e dove Dio stesso viene presentato, volta a volta, come un padre misericordioso, un buon pastore, uno sposo che invita gli amici alla sua festa di nozze. Il padre, il pastore, lo sposo - persone comuni e note all’esperienza di tutti - sono dunque figure-simbolo. Il loro agire, i loro sentimenti ci vengono descritti perché ci dicono qualcosa dell’agire e del sentire di Dio.
La seconda ragione è che, avendo l’arte principalmente un fine educativo (deve insegnare le virtù, volgere al bene il lettore) e non semplicemente estetico (compiacere il suo gusto del bello), le immagini di cui essa si serve devono rivelare la verità morale di cui sono simboli.
Questa impostazione nuoce alla poesia, così come oggi la intendiamo. L’immagine poetica per noi moderni deve essere totale, cioè assorbire e dissolvere in se stessa ogni proposito morale, didattico, politico. In altre parole, una cosa è la verità della poesia, e un’altra quella della morale.
Comunque dante è poeta grandissimo perché dà a gran parte della sua opera, al di là della sua finalità morale e del valore simbolico di alcune figure ed esperienze, il sigillo della sua esperienza di uomo e poeta e alle sue immagini un’evidenza drammatica indimenticabile e originalissima.
E così, se i commentatori antichi sottolineavano il fatto che Virgilio simboleggia la ragione umana, noi vediamo in lui un personaggio vero che esorta, rincuora, dubita: cioè, il simbolo diventa per noi un elementi secondario.
Nella prima parte del poema però il simbolo è prepotente, mentre l’immagine è povera in sé e dunque rara la poesia. Quella selva non è una vera selva, non ha consistenza figurativa. Ci è allora d’obbligo la domanda: “Che cosa significa?” Ma un quesito del genere rivela appunto che, come immagine poeticamente vera, tale selva non ha sussistenza.»

Benedetta incomprensione crociana della poesia di Dante: sicché, per il fatto che la selva oscura non è realisticamente descritta, essa non avrebbe consistenza poetica; e, in tutta la prima cantica della «Commedia», la poesia sarebbe cosa rara. Quando si dice che certi filosofi non capiscono un’acca di poesia; ma bisognerebbe aggiungere: e pure di storia: a dispetto che si tratti di filosofi “storicisti”, che della razionalità della storia hanno fatto, appunto, la chiave di volta di tutto il loro strampalato pensiero («tutto ciò che è razionale, è reale; e tutto ciò che è reale, è razionale»; concetto peraltro ripreso di sana pianta da Hegel).
Evidentemente, per Croce la “poesia” è una categoria assoluta, totalmente sovra ed extra-razionale: altrimenti non si sarebbe spinto a fare una affermazione così balorda, come quella che la “vera” poesia, nella prima cantica della «Divina Commedia», è cosa rara: solo a patto di confondere l’idea moderna di ciò che è poetico, per la poeticità in assoluto, si può incorrere in un simile infortunio, che non è solo di giudizio estetico, ma di vero e proprio errore logico e speculativo. Figuriamoci se Croce, partendo da simili premesse, avrebbe mai potuto capire nulla dell’arte antica (a meno di identificarla, senz’altro, con l’arte “classica”, senza residui) o, peggio ancora, delle espressioni artistiche delle civiltà extra-europee, e specialmente quelle dei popoli cosiddetti “primitivi”. Gonfio e tronfio di supponenza idealistica, cioè pseudo-storicistica e pseudo-razionale (perché, a ben guardare, vengono contraddette, in questo modo di porsi, tanto le categorie dello storicismo, quanto quelle della razionalità bene intesa), Croce non pare sospettare minimamente che esista tutto un altro mondo, anzi, tutto un altro universo, nel quale l’arte, e particolarmente la poesia, non sono semplicemente l’intuizione/espressione del particolare, come lui pensa e sentenzia, ma, al contrario, l’intuizione/espressione dell’universale. 
Ma a parte queste aberrazioni dell’estetica di Croce e dei suoi attardati seguaci, la questione che qui si pone è di portata molto più generale: tanto varrebbe dire che il Medioevo è, in se stesso, povero di arte, che l’architettura romanica e gotica, la scultura, la pittura, la poesia e la musica medievali, ivi compreso il canto gregoriano, sono solo raramente e accidentalmente vere espressioni artistiche: e ciò per l’eccellente ragione che non rispettano i canoni dell’estetica moderna, anzi, dell’estetica neo-idealista di Benedetto Croce!
In realtà, l’arte medioevale, come del resto il pensiero medievale e la stessa scienza medioevale (e non si venga a dire che il Medioevo era povero di “autentico” spirito scientifico: dove li mettiamo un Silvestro II (al secolo, Gerberto di Aurillac), un Alberto Magno, un Nicola Cusano? sono forse “incidenti” della cultura medievale?) non hanno il proprio baricentro in se stessi, ma, come ogni altra forma del conoscere e del sapere, nella teologia, e questa nelle due sorgenti della ragione e della Rivelazione. E dunque, per logica conseguenza, lo scopo cui tendono non è, né potrebbe mai essere, la gloria “specialistica” di ciascuna disciplina e di ciascun ramo della ricerca e della espressione umana, ma uno scopo educativo, didattico, religioso: svelare ulteriormente, per quanto possibile, la magnificenza e la gloria di Dio; accompagnare l’anima umana nel suo viaggio verso la Verità, la Bontà e la Giustizia di Dio; e mostrarle, per converso, quanto sia facile, ma orrida, la via dell’errore, della superbia, della lussuria, dell’avarizia: la via che conduce lontano da Dio, e per la quale l’anima si smarrisce e si perde, nel senso compiuto e radicale dell’espressione.
A questo serve il sapere, a questo serve la ragione e a questo servono anche le manifestazioni dell’arte medievale: ad assistere l’uomo nel ritrovare la strada del Cielo, la strada che lo renderà beato. Perché fuori di Dio non c’è bene, non c’è pace, non c’è salvezza; fuori di Dio non vi sono che tenebre, e pianto e stridor di denti. Ecco perché l’uomo medievale vede simboli ovunque, e dissemina di simboli le cattedrali, le pitture, le pagine miniate dei codici: per afferrarsi alle “chiavi” che gli consentano di aprire la porta del Paradiso, fine e scopo del quel pellegrinaggio che è la vita umana. L’uomo medievale non assolutizza la vita umana: sa che essa è breve, caduca, effimera. Per la stessa ragione, non assolutizza nessuna delle cose delle quali l’uomo potrebbe essere tentato di inorgoglirsi: la sapienza, la ragione, l’arte, la bellezza. Non le disprezza, ma non le sopravvaluta: al di sopra di esse, molto al di sopra, egli pone la sete e la ricerca di Dio: che é fatta di fede, di speranza e di carità. Se non teniamo presenti queste cose, non capiremo mai nulla del Medioevo: che non fu, dopotutto, così “oscuro” e così “ignorante”, come la cultura contemporanea lo dipinge...

L’uomo medievale vive in un mondo di simboli che gli indicano la strada del Cielo

di Francesco Lamendola


1 commento:

  1. Notevole. Bisogna solo prestare attenzione al versante esoterico , nel quale lo stesso Dante è stato assoldato stabilmente in epoca moderna.

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